شاهنامه فردوسی و چهار شکل تدوین سینمایی

دکتر سید محسن هاشمی معتقد است فردوسی با تصاویر شعری‌اش، همان تاثیری را بر خواننده می‌گذارد که تدوین در سینما انجام می‌دهد. ما در شاهنامه، تصاویر را نمی‌خوانیم بلکه آن‌ها را می‌بینیم. این را «پدیده» یا «پدیدار شدن» می‌نامند. تعلیق، ریتم افزاینده، واقعیت‌بخشی به درام، قائل شدن آزادی برای مخاطب و بسیاری هنرهای دیگر را نیز در کار فردوسی می‌توان دید. 

خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا): «در کلام فردوسی، ایجاز، اطناب، مساوات و دیگر آرایه‌های ادبی، همه به جای خود به‌کار رفته است. اما استادی و قدرت گوینده، در ایجاز است که آشکار می‌شود. همه شاعران نتوانسته‌اند که از عهده چنین شگردی برآیند اما فردوسی هر گاه خواسته، چنین کرده است. او با تصاویر شعری‌اش، همان تاثیری را بر خواننده می‌گذارد که مونتاژ در سینما انجام می‌دهد. ما در شاهنامه، تصاویر را نمی‌خوانیم بلکه آن‌ها را می‌بینیم. این را «پدیده» یا «پدیدار شدن» می‌نامند. تعلیق، ریتم افزاینده، واقعیت‌بخشی به درام، قائل شدن آزادی برای مخاطب و بسیاری هنرهای دیگر را نیز در کار فردوسی می‌توان دید.» 
آن‌چه بازگو شد بخشی از سخنان دکتر سید محسن هاشمی (دکتری پژوهش هنر) بود که در نشست تخصصی «جست‌وجوی ردپای تدوین سینمایی در شاهنامه فردوسی» گفته شد. وی که عصر روز یک‌شنبه (30 خرداد) در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات سخن می‌گفت سیر تحولی تدوین سینمایی، انواع رویکردها به تدوین در شاهنامه، تلفیق صدا و تصویر در شاهنامه و روش چینش و برچشینش فردوسی، تداوم با عدم تداوم و الگوهای متنوع فردوسی در ارایه داستان و مطالعه موردی (بزم و رزم و سوگ) را مهمترین محورهای بحث خود قرار داد. 

توانایی سینمایی برخاسته از ادبیات است
دکتر سید محسن هاشمی در ادامه سخنانش گفت: در سیر تدوین به چهار گونه آن برمی‌خوریم و با رجوع به شاهنامه می‌توان نشان داد که چنین توانایی سینمایی، برخاسته از ادبیات است. نوع اول تدوین، منطبق با توالی زمانی است. در این گونه از تدوین، روایت به صورت خط مستقیم دنبال می‌شود و روال و تداوم قصه به گونه‌ای است که می‌توان صحنه و پلان اول را مشخص کرد. 
دومین نوع، تدوین متقاطع یا موازی است که هم زمانی وقایع را می‌سازد. نوع سوم فوکوس (تمرکز) عمیق است که بعد از ورود صدا به سینما به‌وجود آمد. بعضی از کارگردانان از این تکنیک برای رئالیته کردن تصویر استفاده کردند و برخی برای آن که تکنیک را بالا ببرند. نوع چهارم تدوین، مونتاژ است. مونتاژ پیوند میان تصاویری است که در ظاهر با هم ارتباط ندارند. اکنون باید دید که که شاعری مثل فردوسی از چنین تکنیک‌هایی چگونه استفاده کرده است؟ 

تدوین سینمایی و تاثیر آن بر هنر سینما
وی افزود: این تدوین بود که سینما را از صرف تصویر متحرک بودن نجات داد و آن را جنبه هنری بخشید. در واقع سینما یک واقعیت دگرگون شده است که در آن نه تنها تصویر، بلکه پیوند تصاویر است که ارزش دارد. در ابتدا تصور می‌شد که سینما نیز مثل تآتر، باید صحنه به صحنه داستان خودش را روایت کند؛ اگر در تآتر محدودیت پرده وجود داشت، در سینما چنین تنگنایی هم نبود. کار سینمایی در همین خلاصه می‌شد و نیازی به تدوین نبود. 
این پژوهشگر خاطرنشان کرد: در سال 1903 کشف کردند که می‌توان در سینما، دو روایت موازی داشت. این قدمی مهم بود که با فیلم «زندگی آتش‌نشان آمریکایی» شروع شد. در این نوع، ماجراها به صورت موازی پیش می‌رفت و برخلاف هندسه که دو خط موازی هیچ گاه به هم نمی‌رسند، این دو خط موازی سینمایی، در نهایت با هم تلاقی می‌کردند. 
وی افزود: مونتاژ کمک می‌کرد تا با ایجاد ریتم مناسب و برش، حس عاطفی تماشاگر را کنترل کنند. از مونتاژ به بعد بود که بحث زمان نیز پیش آمد و سینماگران دریافتند که می‌توان حادثه را بزرگتر یا کوتاه‌تر نشان داد. مثلا واقعیتی که یک دقیقه بود، می‌شد در بیست دقیقه به روی پرده برد. چنین کاری، برای تماشاگر، جذابیت و شیفتگی را به ارمغان آورد. یکی دیگر از مهارت‌ها، تقطیع صحنه، یا دکوپاژ، بود. بدین گونه، واقعه را از مناظر گوناگون دنبال کردن، کاری بود که سینما را از تآتر جدا می‌کرد. 
هاشمی یادآور شد: در این شگرد گمان می‌کنیم که بر کل صحنه مسلط هستیم؛ در حالی که چنین نیست. به هر حال چیزی که سینما دنبال می‌کرد، در بهترین شکل خودش، با مونتاژ متولد شد. نماهایی در کنار هم قرار گرفتند که همانند واژه‌ها در ادبیات، کاملا مجزا بودند. واژه‌ها می‌توانند معانی ثالثی را بوجود آورند. در مورد مونتاژ هم این اتفاق افتاد و از تدوین پلان‌های مجزا، کاری صورت گرفت که امکان دسترسی با استعاره، کنایه و ایهام را در سینما فراهم کرد. 
فلاش بک رویدادهای شاهنامه در قالب کلام
این پژوهشگر در ادامه سخنانش گفت: چیزی که در سینما مهم است، رابطه عالی میان وقایع است. چنین کاری، توالی رویدادها را پیش می‌آورد. همچنان که کار به انتها می‌رسد، این تدوین است که به پشت سر هم چیدن وقایع کمک می‌کند. این را تدوین تداومی می‌نامند.
هاشمی خاطرنشان کرد: فردوسی هم منطق وقایع را بر هم نمی‌زند و فلاش بک‌ها را در دیالوگ‌ها بیان می‌کند، نه در روایت شاعر. مثل «داستان رستم و اسفندیار» که تنها هفده بیت آن رزم است و باقی آن رزم کلامی دو پهلوان است. هنگامی که در این داستان، رستم به اسفندیار می‌گوید :
«بکشتم به جنگ اندرون شاهشان/ تهی کردم آن نامور گاهشان؛ جهاندار کاووس کی بسته بود/ ز رنج و ز تیمار دل خسته بود؛ بیاوردم از بند کاووس را/ همان گیو و گودرز و هم طوس را؛ به ایران کشیدم ز هاماوران/ خود و شاه با لشکری بی کران»، فردوسی فلاش بک را در قالب کلام بیان می‌کند، بدون آن که روال منطقی سخن را بر هم بزند. 
وی افزود: فلاش فوروارد را نیز در آن بخش از داستان «رستم و اسفندیار» می‌توان دید که سیمرغ می‌خواهد راه برون‌رفت رستم را نشان بدهد. سیمرغ به رستم می‌گوید «بپرهیزی از وی نباشد شگفت/ مرا از خود اندازه باید گرفت؛ که آن جفت من مرغ با دستگاه/ به دستان و شمشیر کردش تباه؛ اگر با من اکنون تو پیمان کنی/ سر از جنگ جستن پشیمان کنی؛ پس آنگه یکی چاره سازم ترا/ به خورشید سر برفرازم ترا». این منطقی است که بدون بر هم ریختن منطق روایی اثر صورت می‌گیرد. در واقع فردوسی با فلاش‌بک سینمایی چنین کاری را انجام می‌دهد.